张艺谋个人资料_张艺谋演过的电视剧_张艺谋电影全集

从彩色到《影》的水墨张艺谋电影是一本色彩大全

网专稿用颜色讲故事，这是张艺谋的本事，也是他的本能。挑选小说《金陵十三钗》作改编的时候，他说，“喜欢它的原因就是很像战争中的一抹粉红”。他想到的第一个画面就是学生透过彩色玻璃窗上的弹孔看到一群花枝招展、红飞翠舞的妓女们走进教堂。老谋子是摄影师出身，摄影要素有用光、色彩、构图、运动，他对色彩最是敏感。斯皮尔伯格说：“我不懂中文，但通过色彩，我看懂了张艺谋的《英雄》。”从明亮鲜艳的《红高粱》到黑白水墨的《影》，色彩，成为他电影的第一性，是造型，是情绪，是象征。既成为美学，也饱受争议。张艺谋的调色盘在他的电影里，红色最醒目，如图腾一般镶嵌存在。“秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种风俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。”《红高粱》里的“红” 《红高粱》的红色被他用到极致。红盖头、红轿子、红衣鞋、红高粱酒、红日和红血泊，浓郁饱满的红色先是带来酣畅淋漓的野性美，最后又倾泻而出全染了悲壮。《菊豆》就在染坊里做文章。天青和菊豆偷情，红染布上下翻飞，禁忌情欲全然释放。最后天青儿子天白弑父，红染布再次坠入染池，红色的标识意义从欲望沦为了死亡。《大红灯笼高高挂》的红灯笼是叙事的“麦高芬”，用点灯、灭灯、封灯，推进故事。在封闭的灰黑宅院和在禁锢的封建礼教中，红灯笼指向了女人、身份和权力。《黄土地》的黄是张艺谋参与电影的初始原色。在他的色谱里，总喜欢将红黄相结合，就如同他老家陕西那黄中透红的高坡土质。《菊豆》里的红布就和黄布一道被高高晒起，又一道被全部烧尽，点明温暖和激烈。而巩俐一开始身着的那套黄衣裳，指向了肉身裸露和情色诱惑。张曼玉和章子怡在《英雄》里的胡杨林里对决，飘洒的金黄树叶和两人身着的红衣在刀光剑影中尽显潇洒和凉意。《满城尽带黄金甲》里的皇袍凤袍金得发亮，菊花被赋予反抗意象。政变失败，黄色就被血色染了红。蓝绿色在《十面埋伏》里成为人物服装的主色。翠绿竹林中，章子怡身着绿色长袍和斗篷，十分亮眼。两个捕快，刘德华一身墨绿，金城武一身蓝紫，各自沉稳有心计。《金陵十三钗》教堂里的那束蓝光是全片的主色调，学生们也身穿灰蓝色衣裳，加重了战争时期的肃穆和沉重感。赤橙黄绿青蓝紫，张艺谋的电影图谱从早期明亮的单一色块到《英雄》开始做混合。《英雄》以红绿蓝白黑五色做叙事区分；《三枪拍案惊奇》尽管俗艳，一人一色；《金陵十三钗》的一块彩色玻璃牵引出一场女性悲剧，倪妮一身祖母绿成抢眼异色，而一出“秦淮景”，各色旗袍成群混搭。就算《长城》还是采用了好莱坞大片惯用的橙青色色调，老谋子还是会用五色军装、皇袍、绿兽去镌刻上自己的色彩印记。《山楂树之恋》《归来》《影》，老谋子也渐渐放下对鲜艳颜色的过度迷恋，向灰白的浅色调靠拢。《山楂树之恋》和《归来》都发生在70年代，那是蓝白灰和绿军装的时代，电影色调朴素淡雅，彩色不能再喧宾夺主。《山楂树之恋》的“素”新片《影》，是一出置景于水墨画里的舞台戏剧，偏向黑白的画风是张艺谋全新的美学选择。“疯狂”的色彩为了这些颜色，张艺谋和他的团队可以用尽招数。《菊豆》出现的染布颜色有红黄、粉绿，蓝黄等，美术组特意做了色谱去跟随故事的推进，每天挂上不同颜色的染布做选择。《英雄》里的书法馆，是先给打上底色，再用红鞋油涂抹、打蜡，最后用砂纸反复打磨，费尽功夫。服装指导和田惠美为《英雄》实验各种面料的染色法，她每天泡在染坊，目的是要染出54种不同的红色。《英雄》张曼玉和章子怡在黄树林决斗的戏美到令人窒息，但在拍摄时，由于不能摘掉取景地树上的叶子，张艺谋只能出奇招，发动老乡捡拾树叶。树叶还被分为特级、一级、二级、三级等。特级的叶子颜色最金黄，一级的叶子偶然散落进入视线，二级的在背景飘落飞舞，三级的则铺在地上。《十面埋伏》的主色调是“敦煌色”，主要是红绿蓝，为了打造牡丹坊的富丽堂皇，美术指导霍廷霄曾透露，牡丹坊柱子有200多根，真木手工雕刻的窗四五百扇，宫灯50多盏，牡丹坊整整搭了两个多月。张艺谋为了《十面埋伏》里的漫天金黄效果，号召人马到以盛产葵花而闻名的乌克兰买花种，又雇了80多个当地花农播种、照料，无奈长成不好，最后改地拍摄。美术指导奚仲文从香港、法国买来特殊布料，为《黄金甲》特意制作龙袍凤袍。周润发的龙袍用金线钉满18K金片，重达40公斤，巩俐的凤袍则有20多公斤，而周润发的那顶黄金盔甲由金属镀金制作，头盔重量甚至比龙袍还要重。《金陵十三钗》剧组为了那一窗玻璃的颜色，更是费尽周折。张艺谋对美术指导种田阳平提出的要求是“玻璃要尽量薄透一些，阻光率不能太高。涂料里面不要加有机的质感太多”。美术组试制了很多块彩色玻璃都达不到导演要求。颜料太厚影响玻璃的透光度，太薄色彩又不够艳丽。为了这块玻璃，美术指导种田阳平想了好几个月，调试了各种颜色样本，最后才过关。色彩有戏，土味美学？张艺谋的色彩美学是用高饱和度的单一色块或混合色块去突出景观和人物的造型奇观，去渲染环境氛围，去调动心理情绪。视觉原理上，人的眼睛有红-绿、黄-蓝和黑-白这三种色彩感受细胞。张艺谋擅长用这几对互补色去制造对比。《秋菊打官司》的开场就以颜色冲突作为视觉调度。在一群身着蓝绿黑衣服的人群中，我们先是被头戴紫色帽子的秋菊妹妹所吸引，然后才看到走在她后头的秋菊，她头戴绿头巾，身穿红棉袄，大红大绿，立马吸引了注意。红与绿，矛盾又激烈，一如秋菊的遭遇和态度。《我的父亲母亲》里，章子怡一袭粉棉袄在黄绿色的山间奔跑，偶然出现的一抹红色，制造了一丝暖意。《山楂树之恋》《归来》也是如此。《英雄》里，当无名叙述真相，飞雪、残剑迎来死亡命运，主色变为白色，忧伤而宁静。当场景再度切回秦王宫殿，又是威严强悍的黑色占据了画面。黑白两色对立起了故事里的假象和真实。张艺谋的电影色彩，不是自然的，生活的，而是被艺术化而夸张变形的。“我和美工师一起，常常不惜工本，不顾事实。《菊豆》的染布，《红高粱》的酿酒，《大红灯笼》中，很多地方是不真实的，我们要超越真实。”30年代以前，黑白电影会用调色、上色等染色技术在胶片上添上颜色，但电影不只是要出现色彩，而是用色彩去创造戏剧性。老谋子对颜色费尽心思，但他的色彩美学却也常常被批评是“土味美学”，“形式化”。特别是从《英雄》开始，当他的电影色彩进入历史的宏大叙事，往往就抢了风头，人物沦为苍白的符号，顾此失彼的问题败露突出。五颜六色的《三枪》和《长城》，更多是表面上的眼花缭乱。《十面埋伏》的颜色使用过度夺目，肆意挥洒。一言难尽的《三枪》《英雄》以不同的色块意象暗示故事段落，但当这些单色调轮番出现时，角色置身其中，一个个都成了被动的无意识工具。有了华丽的造型，缺了撼动的灵魂。《影》的色彩美学，是张艺谋的一次转变。他不像《英雄》《长城》等商业大作里那样直接粗暴地使用各种明亮单色。以黑白两色为主，但不是只有黑白，还有人的肤色和武打对决中一次次渗透而出的血色。这些颜色互不争抢，它们一体成形，就连血色这么好的发挥空间，老谋子也不会再重回《黄金甲》那般特意加重它的红。《影》的形式美感是拿捏得当有分寸的。所有的人事物都在《影》里被融进一副烟云舒卷水墨图里，人物各个穿有水墨花纹的衣服，仿佛随时就会随雨融化。它营造了濛笼水墨淡如烟的氛围，山色空蒙雨亦奇的意境。而戏剧情节就被封闭在一段虚拟的水墨历史时空之中。水墨色彩有形，也有戏，但它不刻意去强调其中黑色与白色的象征意义，而是如同故事里的真身和影子，主公、子虞和境州那种对立又互为表里的复杂关系，暗暗传递出阴阳黑白的美学价值。更重要的是，在这种水墨色彩里，张艺谋的内容叙述十分得当。他扬长避短，对于国家利益和政治权谋的复杂斗争，做了减法，一切只点到为止。“影子”境州暗流涌动的成长转变和人性厚度才是他的主笔。这便是《影》高明的地方——人的戏剧价值，才是电影色彩的最大价值。

张艺谋携《影》回归黑白极致东方美学展多面人性

共7张今年，张艺谋带着最新的作品《影》重回威尼斯，在非竞赛单元进行展映，也是这部作品的世界首映。作为中国最早走向国际的导演之一，张艺谋曾四度获得威尼斯电影节提名，执导的《秋菊打官司》和《一个都不能少》都曾获得最高荣誉“金狮奖”，《大红灯笼高高挂》则获得“银狮奖”。首映之前，张艺谋被授予“荣耀电影制作人奖”。这一奖项曾授予北野武、史泰龙、阿尔·帕西诺等，而张艺谋是在北野武之后的第一位亚洲获奖者。在《影》中，张艺谋选择了一个接近黑白的、水墨式的视觉呈现，结合中国文化中的太极、阴阳等，来讲述一个跟“替身”有关的故事——这与他早前在威尼斯获奖的作品相比，在视觉呈现上走向了另一种极致。“首先，你要让观众有代入感，要让他有兴趣，必须要有强烈的色彩风格，极致的视觉呈现。”张艺谋在首映后接受独家专访时表示，只有这样，观众才会主动地去了解作品背后想要传递的文化和精神内核。经过116分钟的放映之后，台下观众起身转向张艺谋和一众主创座位的方向鼓掌致敬，掌声长达数分钟。散场之后，不少外国的观众三三两两地聚集在一起，讨论影片中所呈现的东方元素。一位外国观众还试图向身边的中国朋友询问，阴阳、太极的文化内涵与“替身”这一故事设定的关联性。天使与魔鬼，只一线之隔三十多年前，张艺谋看完黑泽明的《影子武士》后，就想要拍一部关于中国古代“替身”的故事。“中国古代题材都拍烂了，就没有拍过替身，中国史书记载中关于替身的也非常少。我们的邻国日本就有一个著名的《影子武士》，我不相信中国悠久的历史中没有过替身。”张艺谋解释道，“为什么史中没有记载？他们的下场怎么样？他们是什么样的人？从哪里来？挺好玩的，所以对这个故事感兴趣。”实际上，《影》这一项目最初的剧本跟“替身”并无关系。《影》最初的灵感自朱苏进的《三国·荆州》，当时这个故事更偏正史，在立项约半年到一年后，才确定了“替身”这一主题，也因为这一主题的确立，所有人都变得兴奋。在最终的故事中， “三国”的历史被架空。邓超饰演的沛国大将军子虞，被胡军饰演的敌国战将杨苍击败，负伤之后启用从小培养的替身境州（邓超饰），为他行走在朝堂和战场。同时，郑恺饰演的沛国国君与大将军子虞互相算计，境州则在帝王将相权谋的夹缝中挣扎求生。让张艺谋感兴趣的是，《影》不再是一个以帝王将相的权谋为主视角的故事，它把视角聚焦到了小人物身上。做为“影子替身”存在的境州是一个在贵族的权谋游戏中苦苦求生的平民，为了活下去而经历种种困境和挣扎。“我对这个人物的塑造很有兴趣，在帝王将相的故事中，很难得有一个角度和视觉是平民的。”张艺谋说。一些评论认为，境州虽然是小人物出身，但想要摆脱命运，依然要借助贵族阶层的权谋体系。对于这一点，张艺谋觉得，历史是无数个循环组成的，无数农民起义最终又成为帝王将相。“但是，他在故事结尾做的那一步是非常聪明的，要活下去，首先要掌控全局，方可脱身，否则你是没有活路的。”在故事最终，“影子替身”境州示人以弱，在王和大将军的互相算计中，他做出了最理智的选择，但却也是最疯狂的。“特定的时期时刻，人性都会被激发出某种疯狂的一面，人性是多面的。”张艺谋解释说，天使和魔鬼是一条线的区隔，跨过一步就会成为魔鬼，“有趣的是，即便成为魔鬼，这也是魔鬼们训练出来的。”“我对替身这个故事长期以来有兴趣也是在这里。”从视觉呈现上看，《影》也不再是以往大红、大绿的风格，整体的视觉转而使用几乎是黑白的水墨风格。“我特别跟外国人也讲，《影》这个黑白世界都是实拍，不是用电脑做出来的。”张艺谋认为，今天电脑调色易如反掌，但反而是精益求精的工匠精神，才能更好的传递作品的文化价值。“用心打造每一个细节，把它在物质上体现出来，也才是一种传统的传承，（重要的）反倒不是新技术。”在这种接近黑白的色系下，剧情中战斗时的血腥也进一步被凸显出来，动脉被割裂时血液滋滋的喷薄声，鲜红的血液在黑白背景下，视觉冲击也被放大。“这是故事走向，你死我活，刀光剑影。有这样的力度才会有这样的震撼，才可以力透纸背，才可以去凸显人性的另一面。”他说。“但是，这些都是表面，核心还是人性、还是情感。”“我自己看很像是一个莎士比亚大悲剧的结构，里面的主题也是讨论人性、人性的挣扎、生存。”张艺谋表示，“我也是借这样一个结构，传递中国文化的一种美学的概念，从美学的角度，对人性做一个开掘。”人性，从不是“非黑即白”在张艺谋自己看来，《影》是一部具有创新性的作品。“很高兴自己拍了几十年电影，还有创新，还能得到大家的肯定。”他在发表获奖感言时表示。这种创新一方面体现在对于中国东方美学的推广，另一方面则是美学背后的中国文化符号。“用的都是传统的中国美学概念，它的黑白、水墨风，它的阴阳，它的八卦，太极，以柔克刚，隐忍。里面美学的那种所谓对影成三人，人心如影。是中国文化符号的一个集中表现，也符合这个故事的要求。”“阴阳、太极这些概念，是中国人的价值观和世界观，它刻划了人性，刻划了整个人的情感世界。”张艺谋觉得，这种文化传承对人性的隐喻，对国外观众具备强大的吸引力。“比如说，中国水墨画讲的并非’非黑即白’，恰恰是借水的流动和匀染展示出了丰富的中间层次，是水墨画最独特的韵味。你用这个概念跟他讲人性也不是’非黑即白’，它中间的部分是非常复杂的。”真正好的作品会找到自己的市场这个时代中，观众的注意力被无数产品所分散。张艺谋也意识到了这一点，但他认为，真正好的作品依然会找到自己的市场。“现在大家的选择太多了，谁也没有这么大的野心说可以立即引起所有的关注，大部分时间你是无人理睬的。”张艺谋表示，最重要的还是先完善自己，“你对自己认真的时候，别人也会对你认真的，你相信这一点好了。所以如果还是无人喝彩，无人理你，你检讨自己，是不是做得不够好。”张艺谋还认为库布里克、黑泽明放在今天可能不会被时代接受，今天是属于诺兰这些人的。同时他对自己作出了这样的评价：“历史人物在那一段历史时期他是非常成功的，他代表了那个时代。这很像我们第五代，在八九十年代也代表了那个时代。”他说，“每个人的艺术生命都是非常有限的，所以你如何延长自己？一个是要有敏锐的视觉、敏锐的感知，了解时代，与时俱进，还有一个是你不断地磨砺自己，提高你创新的能力，这些都很重要。”